海南公仔戏与台湾布袋戏的历史演进与生存现状之对比
【摘 要】海南公仔戏和台湾布袋戏有着相似的起源和类似的前期发展阶段，但近年来，以霹雳布袋戏为主的台湾布袋戏顺应市场化潮流得以蓬勃发展、大放异彩，而海南公仔戏却面临后继无人的窘境。本文从历史演进与生存现状两个维度，钩沉历史、探究今夕，反思地方民间艺术的发展方向。
中国论文
【关键词】公仔戏;布袋戏;霹雳布袋戏
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：（2015）
本文通过对比海南公仔戏与台湾布袋戏的历史起源和演进以及二者的生存现状，为地方戏曲的传承发展之路探寻值得借鉴的经验教训，同时也为在市场化潮流的冲击下，传统民间艺术的自我适应与再生提供一种更加宽阔的眼光。
一、历史演进
（一）海南公仔戏――墨守成规
海南公仔戏又称傀儡戏、木偶戏或手托木头戏，是最具海南本土特色的民间艺术之一，比海南大剧――琼剧还要早数百年。公仔戏盛行于琼北地区，临高县木偶戏、三江镇公仔戏、文昌市公仔戏等为百姓所熟知。
早在元代，海南就出现了手托木头戏。在民国诗人陈铭枢撰写的《海南岛志》中曾记有：“元代海南已有手托木头班，来自潮州。”另据《正德琼台志》记载：海南木偶剧是由梨园戏演变过来的，因为流徙到海南的闽南人中有不少是梨园艺人，由于语言接近，能被海南人所欢迎和接受，所以后来他们开设科班馆，招海南人为徒，曾在安定龙塘设馆教戏，产生以海南艺人为主体的戏班，琼剧也由此产生，琼剧艺人称公仔戏艺人为“师兄”。
公仔戏早期只演武打“科白戏”，只有念白，没有唱腔，伴奏为锣鼓。清朝康熙年间公仔戏已经形成“板腔板为主，并有少量曲牌”的唱腔体系，全用海南方言进行演唱，主要板腔为中板，演出的剧目除了外地传入的杂剧、传奇剧目外，也有由本地艺人改编传说和本地故事而成的剧目。公仔戏演进至今，已形成了成熟而独特的艺术风格以及鲜明的地方特色：用方言演唱的独特唱腔，自编自演的本土艺人队伍，体现海南本土风格的八音乐器……①
公仔戏一直游走在农家地区，尤其是在解放后至上世纪80年代，在农村地区有着空前的发展，唱词随着社会发展有所变化，人偶制作相较而言更加精良，一直保持由手工艺人制作人偶的传统。随着城市化进程不断加快，农村地区受到新潮文化的冲击，民间艺术逐渐被边缘化。海南公仔戏虽由最初的三五人组成的戏班演进成了十几人的大戏班，演出时也应用到扩音器等现代化设备，但是其主要观众和演出地点还是停留在农村，没有适应市场化的需求拓展受众范围，因此，海南公仔戏的经济效益不断下滑，生存压力日渐加剧。2008年6月，海南公仔戏正式被认证为国家非物质文化遗产，意图通过财*拨款的方式扶植公仔戏的生存与发展，但也收效甚微。
（二）台湾布袋戏――顺势而为
台湾布袋戏的起源与海南公仔戏极其相似，传自大陆泉州、漳州原乡的传统布袋戏，具体传入年代不可考，约在一百多年前才开始有家族表演的传述记录。其基本演出形态也是艺人手控人偶展现一定的故事情节，并配有唱腔唱词。
传入初期，原乡的戏班受邀过海到台湾的寺庙等地表演，1895年甲午战争失败后，清*府签订《马关条约》割让台湾岛及附属岛屿与日本，中国大陆的戏班不便到台湾进行表演，自此，台湾本地的戏班开始逐步取代大陆戏班的地位。
日本统治后期，为同化台湾民众，采取高压“皇民化”*策，只容许表演日本化风格的“皇民化布袋戏”。一直到日本战败投降，台湾布袋戏才恢复原有的风貌。“皇民化布袋戏”在日本战败投降后，便消失无踪，不过，它为配合室内演出，在音乐、布景、戏服、语言上的种种改变，却成为后来金光布袋戏的前身。
上世纪40、50年代，布袋戏表演也进入戏院，进行商业剧场的演出，以天为一个档期，推出剧情天马行空、大量应用声光技巧的“金光布袋戏”，轰动台湾。随后，在1970年，“金光布袋戏”跃上电视银幕，推出更为轰动的“电视布袋戏”，一出《云州大儒侠――史艳文》带起台湾布袋戏的欣赏狂潮。
80年代“霹雳布袋戏”崛起，吸引了新的族群，包含知识分子、青少年、少女学生观众，并成为公众讨论的“霹雳现象”。1989年更推出叫好叫座的《电影布袋戏――圣石传说》。2015年，3D霹雳布袋戏即将被搬上银幕，借此，台湾布袋戏又步入了一个新的高峰。
一百多年来，台湾布袋戏因顺势而为、与时俱进，发展为极具活力和表演技巧的台湾风格布袋戏。近年来，台湾布袋戏并没有被淹没在现代影视行业的大潮中，反凭借着各种技术手段，不断发展自身，甚至走上银屏，深深吸引了一批跨越年龄层和职业的拥趸。
二、生存现状
（一）地理分布
1.海南公仔戏――囿于农村
目前，海南公仔戏的基本演出形态并没有太大变化，依然保持着最原始的形态――流动戏班、艺人操偶。演出主体主要依靠地方戏班，演出范围总体上以地方戏班所在地为圆心向周围扩散，大部分集中在乡村或公园，其观众也主要位于琼北的农村地区，戏班主要集中在琼北的海口市三江镇、临高县和文昌市，其他地区亦有小剧团零星分布。据2012年统计，仅在文昌就有多达46个戏班②。海南岛外对海南公仔戏了解甚微，无明显分布。
2.台湾布袋戏――由乡村到城市
反观台湾布袋戏，百余年来迅速发展。人偶表演的表演形式得以保留，又与时俱进地增加了声、光、电等现代影视技术，在已被搬上银屏的布袋戏中还加入了现代电影特效。通过各部门的协同配合及后期的非线性，其产出也早已打破了时空局限。以最流行的霹雳电视台出品的《霹雳布袋戏》系列为例。霹雳电视台创建于1995年，位于台湾云林县虎尾镇，霹雳电视台在虎尾镇有上千坪的拍摄基地，是最大的布袋戏拍摄基地，霹雳布袋戏基本都是在这里拍摄。地域只是参与布袋戏制作流程的一种要素而非硬性条件。 （二）盈利模式
1.海南公仔戏――单一模式
海南公仔戏戏班的盈利模式是单一戏院式的“付费-演出”模式。其主要来源有二：一为受当地居民邀请到其家里或祭祀场所演出，通常邀请方会支付戏班数百元人民币作为报酬和一餐晚饭;二为当地*府部门组织展演活动，*府支付一部分演出津贴。公仔戏演出艺人全部为兼职演出，参与演出全凭自身爱好或家族传统，仅凭公仔戏演出收入完全不能满足生存需求。如2014年4月，海口谭苑公仔戏团受邀在海口三门坡镇演出，戏班班主林诗仲先生利用周末这个本职工作的空档，带领整个戏班一行8人，乘坐自家专门为装载演舞台搭建材料和演出设备的轻型卡车到三门坡镇演出。林诗仲一行于当日中午到达，在村头专门为搭台唱戏准备的空地上搭建戏棚，用时约一小时，调试音响设备（一个90年代的扩音喇叭还有若干演唱人员的无线麦克风）用时约三十分钟。演出中时有间隙供演员休息，在演员休息期间会燃放爆竹以烘托喜庆气氛。演出当日，村民为林诗仲戏班提供午餐和晚餐，除却人工费和设备的损耗，演出收入微乎其微。
近两年来，随着海南公仔戏成功申报世界非物质文化遗产，*府也相应地组织了一些展演性质的演出，并提供一部分演出津贴，但并没有形成长效的盈利机制。可以说，海南公仔戏基本是靠老一代公仔戏艺人们的热情和奉献在苦苦支撑。
2.台湾布袋戏――全面开花
台湾的布袋戏百余年来流传至今，始终把握着历史脉搏，紧跟市场发展潮流。
从早期的与公仔戏类似的艺人操偶现场表演到后期的多媒体拍摄走上银幕，布袋戏的盈利方式正在朝多元化方向发展。霹雳布袋戏是其中一个重要的飞跃。从1988年开始由台湾霹雳国际多媒体股份有限公司制作的霹雳布袋戏已多达1997集③，并被搬上银幕。借此，霹雳布袋戏包括其周边产品涉及了动漫、影视、电子游戏、公仔等多个行业，走上了极强的产业化道路。甚至在日本这个动漫王国也赢得了广泛的好评。通过影视和电子游戏行业，霹雳布袋戏累积了大量的粉丝，这就默默地造就了另一个市场的繁荣――周边市场。霹雳布袋戏的周边商品涉猎范围之广令人目不暇接，从钥匙链、笔记本，到兵器、道具、实体人偶，创造了极大的经济价值和艺术影响。
（三）传承与发展
1.海南公仔戏――情怀传承
艺术价值是民间艺术的生命，但经济盈利模式是传承与发展的基础，它在很大程度上影响了代际间参与的广泛性。现如今，海南的公仔戏因其经济效益不容乐观，导致现有的艺人难以赖以为生，年轻人不愿投身传承。海南公仔戏戏班中基本都是40岁以上的中年人，而且大多数人祖辈有公仔戏行当背景。学这门技艺的过程大多是耳濡目染，并没有系统的行业教育。例如海口公仔戏团的班主林诗仲，他的父亲是一名优秀的老公仔戏艺人，古稀之年的他直到现在唱起耳熟能详的戏段还是铿锵有力，对这门手艺的热爱可见一斑。林诗仲也曾有过将公仔戏发扬光大的梦想，年轻时曾到北京闯荡，但是由于文化程度较低、文化背景差异较大，他不得不悻悻然而归，只好一边打工一边维持着世代相传的公仔戏班。
公仔人偶的制作，近年来也并没有太大的变化，都是世代传承老一辈手工艺人的刻刀方法刻制出来的，但制作并不精良，公仔如果损毁，维修起来比较困难。
2.台湾布袋戏――与时俱进
台湾的布袋戏中走得最远的是霹雳布袋戏。其盈利方式基本囊括现代经济中文化产业所有可以涉及到的领域。背后更有霹雳电视台强大的财团进行着资金、技术、人力的支持。在台湾云林县的拍摄基地，来自灯光、舞美、动画等现代影视业的人才聚集在一起，大家利用现代的工业和信息技术演绎这古老的传说，但是整体构架并没有离开艺人操偶这种基本的形态。
艺人操偶，这是几代人的记忆，与完全由电脑制作的动画不同，细微之处流露着匠人的精巧，和匠人精神的细腻。操偶的艺人更多来自于世代传承，但也有很多年轻人加入到这个产业当中去学习这种技艺，逐渐发展成为一个行当。由于台湾布袋戏已形成产业链式的盈利模式，分配到操偶这个环节的利润也与它的付出基本相适配。
布袋戏中的人偶也从古老的木制品演化成了BJD系统的娃娃制作技术，这就是所谓的“可动人形”的高度拟真技术。
三、反思
海南公仔戏和台湾的布袋戏有着极其相似的地方，但是两者后期发展水平差异巨大，其原因极大程度上在于对艺术核心的认知和对现代技术的接受程度。
*府对海南公仔戏的扶持更多的是资助戏班演出或者将人偶公仔和音频视频资料放在博物馆供人们参观，这些资助大都流于表层。*府和老一辈民间艺人都认为这种“原生态”的表演与保护方式才符合公仔戏的传统民间艺术属性，一旦稍许改动，就会“离开生存的土壤”，双方的这种观念得以互相印证并被加以固化，因而在技术化市场化的潮流中也没能把握住市场脉搏，在意识到生存危机想要寻求突破时，海南公仔戏已经徘徊在了市场的边缘，早已无人可用。
艺术的核心在于探讨人与宇宙和人与自身的关系，是人看待宇宙和自身的方法，这是精神性的内核，外在的物质是其表现方式，如果不分主次，将把民间艺术锁死在特定时空中视为保护的话，那么像公仔戏这样的传统民间艺术的出路是微乎其微的。
再者，技术是中性的，它只是放大人类能力的工具，只要艺术的核心不变，借由现代工业和信息技术将其放大并传播开来并不影响艺术的本真内核。社会发展的进程也就是将技术合理应用到生活中的一个过程。艺术源自生活，源自在历史演进过程中人类的自我认知和对宇宙奥妙的遐想。传统民间艺术不一定要停留在“古老”、“原始”的蒙昧形态中，在保持艺术本质不变的前提下顺应技术潮流和市场趋势不失为一种更有活力的演进姿态。
这里并不是说公仔戏应该效仿布袋戏，去走别人走好的路，毕竟两者发展的历史背景不可复制。我们需要的是，在以后着眼现在和放眼未来的时候，心中能少一些限定，多一些自由。
注释：
①严尔通.浅析海南公仔戏现状及在国际旅游岛建设中的作用[J].学理论，2012，（10）：.
②文昌市人民*府.我市举办2012年春节公仔戏调演46个公仔戏班轮流上阵[EB/OL].http：//，.
③至2015年，开天记下阕之前，加轰动武林的序章。
作者简介：
谢辰昊（1992-），男，汉族，海南海口人，海南大学，本科，研究方向：与传播;
孙荧晨（1993-），女，汉族，山东淄博人，海南大学，本科，研究方向：与传播。
基金项目：本文由海南大学大学生创新创业训练计划基金资助。